«Все мы родом из детства…»

РЕЖИССЕРСКАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ

Идейно-тематическая направленность спектакля.

Главный и дополнительные конфликты. Их развитие.

 «Лёля и Минька» -  это детская пьеса со взрослым акцентом. Ценность данного художественного материала заключается в его морально-нравственном зерне, которое хоть и было заложено еще в 1939 году, но остается актуальным и по сей день. «Что такое хорошо, а что такое плохо?»  - именно на эти вопросы дает ответ в своих детских рассказах классик русской литературы Михаил Зощенко, наглядно воспроизводя типичные жизненные ситуации, столь знакомые каждому из нас еще с детства. Говорят, что совесть – это Бог, говорящий с нами. История Лёли и Миньки – это демонстрация работы, которую совесть ведет в человеке с детства. В зависимости от того, прислушивается человек к своей совести или нет, он и выбирает путь к добру или злу.

В центре повествования Минька – он же Автор этих рассказав, по сути, сам Михаил Зощенко, который делится со зрителями своими детскими переживаниями. У Миньки периодически возникают конфликты как на детском уровне – со старшей сестрой врединой и выдумщицей Лёлей, так и на взрослом – с родителями, с учителями и т.д. Непререкаемым авторитетом для Миньки и Лёли является их отец, который хоть и сурово, но справедливо наказывает своих детей за серьезные детские провинности, при этом столь же великодушно прощает даже серьезные проступки и встает на сторону того же Миньки, если ребенок сам осознает, что что-то сделал неправильно (эпизод с потерянным дневником). Благодаря этому Минька выносит много ценного в морально-нравственном плане и в свою взрослую жизнь.

Но, пожалуй, основной конфликт у Миньки возникает даже не с каким-то конкретным человеком, а с самой жизнью, которая настойчиво требует от него взросления. Каждый рассказ – это еще один (причем - болезненный) шажок Миньки во взрослую жизнь.

Интересной сюжетной линией является развитие конфликта Миньки и Лёли. Лёля отчаянно завидует брату в том, что его – забавного карапуза - любят больше. Она старательно давит Миньку авторитетом старшей сестры. Но при этом все негативные моменты полностью перекрывает ее любовь к Миньке. Более того, мы видим глазами Автора как от рассказа к рассказу через комические эпизоды раскрывается детская трагедия Лёли, которую «недолюбили» родители, бабушка. Минька осознает это уже будучи взрослым, и это становится, пожалуй, последним штрихом в процессе его морального взросления (и не важно, что оно затянулось на долгие годы). Полное примирение с Лёлей, желание исправить неосознанную ошибку родителей через открытое проявление любви к сестре, к ее семье, позволяет автору обратиться к зрителям: «надо любить и жалеть людей… надо дарить им иногда какие-нибудь подарки… И тогда у тех, кто дарит, и у тех, кто получает, становится прекрасно на душе. А которые ничего не дарят людям, а вместо этого преподносят им неприятные сюрпризы,— у тех бывает мрачно и противно на душе». Именно этот рассказ мы выносим в финал спектакля.

Подобный финал, на мой взгляд, позволяет не только эмоционально, но и физически задействовать в спектакле зрителей. Если речь идет о выездной демонстрации спектакля, например, в детской больнице, или в доме для престарелых и т.п., то вполне логично закончить спектакль тем, что актеры, волонтеры дарят зрителям подарки, собранные заранее с помощью благотворительности. Или же наоборот, если спектакль демонстрируется на благотворительном вечере, то у зрителя появляется эмоциональный заряд сделать что-то доброе. Причем не важно, будь то денежное пожертвование (сбор на операцию ребенка) или просто желание принять участие в «мастерской добрых дел» и своими руками сделать какому-нибудь ребенку игрушку, которая потом будет подарена в той же детской больнице на следующем спектакле.

Персонажи и трактовка образов-характеров

Детских персонажей в этом спектакле играют взрослые люди лет 30 – 35. Идея заключается в том, что актеры с легкостью не столько внешне, сколько внутренне перевоплощаются в детей. Ведь все мы родом из детства. Биологический возраст крайне редко совпадает с моральным возрастом (например, в душе 60-летнего пенсионера запросто может жить 15-летний подросток-авантюрист). Просто с годами меняется тело. Важно, чтобы зритель сумел увидеть дух детства в каждом взрослом актере, а актер «высвободил» живущего в нем ребенка. Поэтому мне сознательно хочется видеть в роли Миньке не актера, похожего на подростка, а скорее наоборот. Человека, на котором уже виден отпечаток взрослой жизни. Хочется показать контраст, как может ожить взрослый человек, если в нем вдруг «просыпается» ребенок и точно также «угаснуть» при обратном процессе.

Минька – спокойный, чуть-чуть неуклюжий, доверчивый, обидчивый, с обостренным чувством справедливости и благоговейным страхом перед родителями и сестрой. Минька добрый и жалостливый, поэтому у него не получается долго быть «плохим». Он очень любопытен и готов слепо следовать за Лёлей, т.к. доверяет ей.

Автор уже несколько отличается от Миньки. Ему чужда паника и беспокойство. Он с иронией и симпатией рассказывает про Миньку, при этом сам не замечает, как начинает переживать за себя маленького.

Автор – волшебник сцены. Ведь все происходящее на ней - это его воображение, его воспоминания. Когда говорит Автор, на сцене все замирает. Он выделен светом. Остальная сцена затемнена. Затем Автор «занимает» в остановившейся картинке свое место (место Миньки) и действо оживает. Автор может в любой момент остановить историю, решив дать зрителю какое-либо пояснение. Опять же, в этот момент все останавливается. В момент таких остановок, Автор может двигать мебель, предметы, в общем, делать все что угодно – ведь это же его воображаемый рассказ.

Лёля – она совершенно не обязательно должна быть тощей и высокой. Вполне достаточно хитрого изворотливого ума (например, чтобы притащить к ёлке единственный легкий стул и стать выше Миньки). Лёля – по контрасту с Минькой – вечный двигатель, который просто не может спокойно сидеть на месте. «Недолюбовь» взрослых к Лёле в какой-то степени объясняется тем, что она постоянно сознательно пакостит, таким неуклюжим образом пытаясь привлечь к себе внимание родителей. 

Мама – воплощение любви и защиты. Это не слепая любовь. Она видит, когда дети оступаются, и говорит им об этом, но когда на ее детей даже из-за их реальной шалости «нападают» другие взрослые (особенно чужие), видя незащищенность Лёли и Миньки, мама тут же становится на их защиту. Позже они сами с папой решат, как им поступить с проказниками. Маме не нравится, что бабушка любит больше Миньку, чем Лёлю.

Папа – любящий, строгий, но справедливый. Он наказывает детей без злости на них. Папа хорошо понимает, что лучше сейчас наглядно объяснить ребятишкам, где они не правы и тем самым уберечь их от более серьезных ошибок в будущем. 

Бабушка – резкая и властная, не любит признавать ошибок. Минька ее побаивается, а бабушка принимает его робость за послушание и это ей нравится. У бабушки постоянно болит голова (она пьет таблетки) от шумной Лёли, поэтому ей больше по душе тихий «пухляш» Минька.

Кроме этого на сцене в ряде рассказов присутствует «полифункциональный» актер – «работник сцены». Его функции – крутить ручку, приводя в действие движущиеся декорации, дергать за шнур (изображая гудок поезда), внимательно слушать Автора, при необходимости исполнять эпизодические роли - с помощью деталей костюма перевоплощаться то в начальника станции, то в служащего камеры хранения, то в сотрудника канцелярии, а также просто  «клевать носом», когда персонажи якобы спят. То есть «работник сцены» своеобразный резонатор происходящего на сцене, он помощник, зритель (подсказывающий «правильную» реакцию на происходящее на сцене), а также участник действия.

Второстепенные персонажи также в большинстве случае исполняются одними и теми же актерами, которые перевоплощаются. Проработка их образов будет во многом зависеть от актеров, которые будут утверждены на ту или иную роль.

 Стиль и атмосфера.

 Эпоха – начало 20 века. Костюмы и задействованные детали соответствующие. Желания использовать креативно-модернистический подход к костюмам отсутствует. Хочется все же попытаться воссоздать атмосферу, в которой действительно рос автор.

Поскольку спектакль рассчитан в большей части на юного зрителя, то по стилю и атмосфере он не предполагает быть аскетически-сдержанным. Скорее наоборот: обязательно наличие ярких деталей, работающих на ход сюжета.

В основе спектакля лежит принцип детской игры, т.е. главные герои, играючи, могут использовать один и тот же предмет в разных функциях. Например, легкий деревянный стол используется ими не только как обеденный стол, но и как стойка для приема багажа и т.д. Если его перевернуть на бок, столешницей к зрителю, то он превращается в детском воображении в забор, из-за которого Лёля и Минька подглядывают за прохожим, в стену поезда, в котором едет Минька и т.д. Этот же принцип игры проявляется и в отношении остальных предметов. 

Имея в виду, что у юных зрителей в разной степени развито образное мышление, в постановке планируется использовать и визуальный фон. Это должно быть мобильно разбирающееся устройство, состоящее из двух столбов-креплений, на которых, по принципу движущихся рекламных баннеров, закрепляется лента – фон (она может легко меняться, путем прикрепления на нее сверху другого фона). В движение эту конструкцию приводит работник сцены, который, подобно лубочнику, крутит ручку и картины двигаются. Также этот фон используется и в статичном варианте (при изображении класса или новогодней гостинной).

С помощью такого «живого» фона, в частности, воспроизводится динамика «путешествия» героев в рассказе «Великие путешественники». С помощью прокрутки декораций в обратном направлении показывается, что герой идет не в ту сторону, куда предполагал.

Создание атмосферы также создается с помощью фонограммы (пение птиц, шум города и т.д.)

Акценты на персонажах в спектакле делаются с помощью света. Именно свет вырисовывает главных героев, уводя остальных во тьму. Свет позволяет тому же Автору сначала пообщаться с одним персонажем (выделенным светом), а затем «включить» луч света на другого, убрав его с первого собеседника.

В целом, хочется отметить, что данный спектакль можно назвать «мобильным» не только в плане легкости сборки декораций, но и в плане возможности его лишь частичной демонстрации, т.к. спектакль состоит из восьми новелл, из которых лишь последняя является обязательной. Подобная «мобильность» обусловлена тем, что спектакль планируется демонстрировать по большей части не на театральных подмостках, а в больницах, детских домах и т.д.